Psikolojisiz Film – A Dangerous Method

“Sabina Spielrein” (Keira Knightley), yanına ilk kez at arabasıyla ve alt çenesini bile denetleyemezken geldiği Carl Gustav Jung’un (Michael Fassbender) yanından son kez ayrılırken kendisi bu kez bir otomobilin içinde ve hareketleri de son derece oturaklı ve denetim altında. Yoksa hesaplı mı demeliydim? Bunun olası anlamları sanırım şunlar:

• Psikanaliz çoğumuza yaptığı ya da yapmasının beklendiği gibi, Sabina’nın zihnini aracısız kıldı ve ona iç dünyasına doğrudan erişim sağladı. Sabina’nın zihni atsız bir araba gibi kendiliğinden yol katetme yetisi kazandı.
• Jung’un düşündeki attan Sabina kurtuldu. Gerçi Jung ve Sigmund Freud’un (Viggo Mortensen) yorumu ayaklarına halatla bağlı olan kütüğün, atın ayağına dolandığıydı ama belki de yönetmenin demek istediği, atın kütüğü gitmek istemediği yerlere sürüklediğidir.
• Eskiden bu şeyleri atlar çekerdi. Sabina yolculuk etmiyor, sürükleniyor, belki de savruluyor. Çünkü artık bir hocası yok.

Jung’un esirgeyen babasının Freud olduğunu çıkarsamamız için bize yeterince veri sunulmuş. Onun metafizik yaklaşımına icazet vermeyen, otoritesini yitirmemek için düşünü paylaşmayan Freud, elbette Jung’un öldürmek istediği baba figürü olacaktı. Zaten Freud’un tam da çırağıyla baba katlini tartışırken tökezleyip düşmesi, yönetmenin kasıtlı bir kör göze parmağı. Yürüyen, hatta ne yürüyeni, koşan id Otto Gross’un (Vincent Cassel) Jung’un idini seslendirdiğini anlamak da zor değil. Hatta öyle diyebiliriz ki bunların bu denli göz önünde olması, her ne kadar kasıtlı da olsalar filmin yumuşak karnı. Bunlardan daha belli belirsiz olan, babasını katletmesi, yani kendi kocasını öldürmesi için erkek çocuk isteyen Emma’nın (Sarah Gadon), “şapka”dan sonra “giymek” demesindeki, kocasının gözden kaçırdığı doğum kontrolü arzusunu Sabina’nın yakalamış olması. Bu filmde mizojini arayacak olsaydım, bunu kadın planının daha hesapçı olmasında arardım ama aramıyorum çünkü kadın planı yine bir kadın tarafından yakalanıyor.

Cronenberg’ün başat takıntılarından olan sibernetiğin filmlerindeki tezahürü olan insan bedeniyle bütünleşen makineler son filmlerinde daha zor görülür hallere büründü. “Eastern Promises”da, Naomi Watts’ın sürekli sorun yaşadığı motosikletin bu makine insan ilişkisine dair olduğunu ablam söyleyene kadar çıkaramamıştım. Burada da insan bedeninin uzantısı niteliğinde bir makine olan, Jung’un, karısını bağladığı ve ona söylediği kelimelere verdiği tepkiyi ölçtüğü cihazın absürdlüğe varan karmaşıklığı, onun, bu deneyin asıl çıktısı olan doğum kontrolü vurgusunu kaçırdığı ve bunu asistanı olan ve onun psikiyatri deneyimine sahip olmayan bir kadının yakaladığı gerçeğini değiştirmiyor.

“A Dangerous Method”, hesapçı karakterlerin filmi. Ama hesapçılığın çalıştığı bir film değil. Otto Gross, hayatta kalmak ve hayvani dürtülerinin peşinden koşabilmek için hayvani dürtülerini denetleyen bir adam olan Jung’a başvuruyor. Ama sonunda bir diğer temel ihtiyacını gideremediği için, açlıktan ölüyor. Sabina, Sigmund Freud’la görüşme şansı yakalamak için Jung’dan aralarında cinsel münasebet olmadığını savlayan mektubunu yalanlayan yeni bir mektup yazmasını istiyor. Ama Jung saplantısından kurtulamıyor. En hesapçı karakter olan Emma ise en başarısız olan. Carl Gustav Jung, sadece kendisini değil, metresini de gömüyor.

Ettiğin İnkara Saldım Ben Seni – Nar

Antalya’da izlediğim üçüncü ve son film Ümit Ünal’ın “Nar”ı. Film esas kızın uyandığı gibi yastığın kenarına iliştirilmiş bir, “Uyandırmaya kıyamadım.” notunu bulmasıyla başlıyor. Başta geyik bir aşk tasviri ve kolaycı bir senaryo ayrıntısı gibi gelen bu sahne, Deniz’i (İrem Altuğ) bu alegorinin kandırılarak manipüle edilen ve güdüleneni, yani bu toplumun halkı olarak konumlandırmak için yerleştirilmiş. Çünkü film, ona ismini vermekle kalmayan, syuzhet’de tüm çağrışımlarıyla birlikte yer alan narın, tarihi bir simgesi olduğu Ermeni halkının bu ülke tarihinde uğradığı soykırımın kabullenilme sürecinin alegorisi. Kapıcı Mustafa’nın (Erdem Akakçe) belleğinden çıkan, ağzından çıkan söz topu topu anlaşılmaz bir “mannak noni” olan ve taşlanarak kovalanan deli kız, düpedüz yabancı bir dil konuştuğu, yani azınlık olduğu için sürülüyor. Torununun ölümünün suçu haksız yere kızına atılmış olan Asuman’ın (Serra Yılmaz) bütün derdiyse, elindeki belgeyi imzalatmak, yani inkarın reddi, sorumluluğun kabulü.

Ama sorumluluk muktedir tarafından özenle katmanlara gizlenmiş. Dr. Sema (İdil Fırat) eve geldiğinde, Deniz’in, cinsel kimliğini fark edememiş olması nedeniyle Asuman’a söylediklerinin benzerini Deniz’e söylüyor. O ana dek elinde bir farkındalık kozu bulunan ve Asuman’ın çocukça saflığını azarlayan Deniz, bir anda çocukça saflığıyla azarlanana dönüşüyor. Çünkü o ana dek Sema, Deniz’i böyle manipüle etmiş. Deniz’in cinsel kimliği, noksan olan farkındalığı ikame etmiş. Filmin sonunda kendisini evden dışarı atan Deniz’in divane oluşu, Sema’nın gerçek yüzünü, ya da ilişkilerinin dibindeki riyayı keşfetmesinden çok, çoğunluk dışı cinsel tercihinin ona sağladığı, “Kendimi ve dünyayı çoğundan iyi tanıyorum.” yanılsamasının çöküşünden geliyor.

Sonuçta oyunculuk dersleriyle oyalanan, uyandırılmaya kıyılamayan, yatakodasındaki alanını rolünün adı konmadan ama aynı zamanda üstelemeden kabullenmiş olan Deniz’in, yarı ayık güdümlülüğünü kaybetmesine izin verilmeyen çoğunluk yurttaş olduğu öyküde, yatalak kocası ve aklını yitirmiş kızıyla aç sınıfın yürüyen laneti de Asuman oluyor.

İkili Kontrast – Canavarlar Sofrası

Antalya’da izlediğim ikinci film, Ramin Matin‘in “Canavarlar sofrası” (The Monsters’ Dinner ) adlı filmi. Filmdeki eylem, takdir edilme ilişkisi tam bir ikili zıtlık üstünde çalışıyor. Öykü dünyasının değer yargıları tam manasıyla dijital. Siyah ve beyaz, klasik bir, “Senin dünyanda griye yer yok. Siyahların ve beyazların var.” sığlığında kullanılmamış. Zaten filmin hoşuma giden yanı da bu. Siyah ve beyaz, zıt iki renk olmalarıyla değil, renk olmayan iki zıtlık olmalarıyla kullanılmış. Siyah beyaz monokrom, öyle bir zıtlıktır ki, biri tüm renklerdir, birinde renk söz konusu değildir. Filmin sanat ve görüntü yönetiminde yapılan renk skalası tercihi, ya tüm dalga boyları, ya da hiçbir dalga boyu açıklığında yol alıyor. Öncelikle J’nin, ama aslında tüm karakterlerin eylemleri, diğerleri tarafından, kınanmadığın müddetçe her şeyi yapla, kınanacağından emin olmadıkça kılını kıpırdatma skalasında hareket ediyor. Söz konusu renk zıtlığı da meşru-yasal ayrımındaki bu tuhaflığa çalışıyor. Tabi böyle olunca, filmin çekimlerinde kullanılan Red dijital kameranın görece dar dinamik aralığı da anlatıma koşut gidiyor. Filmin, eylemlerin mutlak meşruiyetten mutlak gayrimeşruiyete vardığı, ve farkı belirleyen tek değişkenin de yakalanma olduğu evreninde, yakalanmadınız müddetçe aslında her şey “cool”. İyi zulaladığınız müddetçe yasak olan alkolü tüketmeniz, arkadaşınız Liechtenstein’lı olmadığı müddetçe Vaduz’un amına koyayım diye haykırmanız, hastalık kapmadığınız müddetçe her çeşit beden sıvısının tadına bakmanız kınanmıyor.

Yalnız, bu tarz aşkın sosyal kontrol distopyalarının hemen hepsinde görülen, sosyal kontrolün öznesinin cisimsizliği, muğlaklığı ve bildirilmemişliğiyle koşut giden bir sinisizmin, bu filmin de yumuşak karnı olduğuna inanıyorum. Çünkü bu tavır filmin tespitini bir çıkarsamadansa bir hissiyata yakınsatıyor. Ve donanım ya da özgüven sorunu yaşamayan her sinemacı en azından içten içe bilir ki sanatta duyguya yer yoktur. Çok mu keskin ve iddialı geldi? O laflar boy boy…

Bu Kadar Anlatımsızını İzlememişsinizdir – Isztambul

Antalya Altın Portakal Film Festivaline yengeçten konuk olma şansı buldum. Çok filme gitmedim ama izlediğim bir iki tanesi için kısa bir şeyler yazmak istiyorum.

İlki Ferenc Török‘ün “Isztambul” (İstanbul)u. János (Andor Lukáts) karısını genç öğrencilerinden biriyle aldatan orta yaşlı bir akademisyen. Mimari üstüne ders veriyor ve iddiası dürüstlüğün yetenekten daha önemli olduğu. Ama János’un tam da olmadığı şey, dürüst bir kişi. Karısını aldatıyor, sorumluluk almıyor, halihazırda onun olan sorumluluktan kaçıyor ve bahane buluyor. Karısı Katalin’se (Johanna ter Steege), genç aşka meylederek kendisinden zamansal bağlamda uzaklaşan kocasından mekansal bağlamda uzaklaşmaya karar veriyor. Romanya sınırını geçtikten sonra da televizyonda gördüğü kim bilir kaç zamanlık hac durağı, ibadet merkezi İstanbul’a doğru yol almaya niyetleniyor. Takıları inceliyor, kullanımdan çıkmış, eski bir hamamı ziyaret ediyor, yeniden doğumuna aracı olmuş olan aracın küçük ölçekli bir oyuncağını alıyor. Hatta dini yolcuğuğu Kapadokya’da bitiyor. Katalin’in haccı, çoğu insanınki gibi yurdun doğusuna ve güneyine yöneliyor.

Az önce yaptığım hac okumasının zorlama olduğunu düşünenlerdenseniz kulübe hoşgeldiniz. Evet, bence de zorlama, yani bu film neredeyse tamamen anlatımsız. Ama zaten bu filmin okumasını yapmak istememin ve uzun zamandır bloga eklediğim ilk yazının bu olmasının nedeni belki de bu. Ara sıra okumalarımın aslında kastedilmemiş anlamları kapsadığı eleştirisini alıyorum. Ama bana soracak olursanız, herhangi bir anlatıya yüklediğiniz işlevin kastedilmiş olmasının ilk ağızdan gelen basit bir sağlama olmaktan öteye bir anlamı yoktur. Biraz postmodernist bir tavırla, film yaratım süreci izleme ediminin sonrasına da taşar ve anlamlandırma izleyicide biter. Bunu vurgulamak için de belki en uygunu, en göstergesiz, sade suya anlatı filmin okuması yapmaktı.

Derin Siyah Kontrastlı – Black Swan

Siyah kuğu, evrim kuramından aşina olduğumuz anlamıyla bir ara geçiş formu (Ben geçişsel form demeyi tercih ediyorum. Çünkü orijinali de “transitional form”.). Zaten film boyunca aranıyor olması da bundan. Nina’nın (Natalie Portman), güncel bir “Kuğu Gölü” yorumu elde etmek isteyen koreografı (Vincent Cassel) tarafından içindeki siyah kuğuyu insanla aşılamaya zorlanmasına tanık oluyoruz. Bu arada, zamanının geçtiğini kabullenemeyen ve elbette ardılından daha az kuğu, daha çok insan olan öncülü Beth (Winona Ryder) bacaklarını yitirerek mobilitesini kaybediyor. Yani yönetmenin, bakacın ardındaki Jüpiter’in gazabına uğruyor. Kariyerini Nina için feda ettiğini, yani onun günahları için öldüğünü iddia eden annesi kızının metamorfozunu en çok yadırgayan kişi oluyor ve kızının, düşlerin yapıldığı maddeden, uçucu bir nesneye, bir göksel yaratığa dönüşümünden, “Tatlı kızım nerede?” sözüyle şikayetçi oluyor.

Filmin çoğu okuması ve proto okumasında rastladığımız, kusursuza yakınsama meselesi de siyah kuğuyu bir geçişsel form olarak bellediğimiz zaman anlamlanıyor. Evrim kuramına aykırı olmayan bir algıya göre, her beden gibi insan bedeni de akıllı bir tasarımla yaratılmamış olacağı için bir eylemin, özellikle de burada söz konusu olan gibi bir öykünme eyleminin kusursuz ve eksiksiz icracısı olamaz. Hiçbir evrim süreci kusursuzu yakalayamaz. Evrim süreci kusursuza yakınsayabilir. Nina’nın geçirdiği metamorfozun onu bir göksel yaratık niteliğine kavuşturma odaklı olması birkaç şekilde ima edilmiş. Nina ölmeden hemen önce sahneye kurulu rampayı tırmanıyor. Ve hemen ardından kendisini aşağı bırakıyor. Sinemada düşme eyleminin birkaç kalıplaşmış anlamı vardır. Gerçeğe, bilgiye, özellikle düşen kimse, onun bilgisine erişme; orgazm; bedenden kurtulma, yücelme, maneviyata erme. Bunların hepsi “Black Swan”ın temalarına yakıştırılabilecek anlamlar. Bu yükseliş düşüşün yanı sıra, Nina’nın arkadaşı ve yedeği olan Lily’nin (Mila Kunis), yeraltına indikleri sahnede Nina’ya bir hap uzatıp, “Bu seni gökyüzüne çıkarır.” dediği sahne var. Annesiyse Nina’nın siyah kuğuya yakınsamasının her aşamasında beyaz-pembe eğilimli bakiresini geri istiyor. Nina’nın metamorfoz sürecindeki en kritik sahnelerden biri hayvanlarını kirli çamaşır giderine attığı sahne. Ben bu sahneyi, Nina’nın, odasındaki ideal tam tür imgelerinden kurtulması, kendisinin de her birey gibi bir geçiş formu olduğu bilgisiyle barışması olarak okumayı tercih ediyorum. Bunun da ötesinde, bütün filmi bir kendiyle barışma filmi olarak okuyorum.

Darren Aronofsky filmin çekimlerini hem 16 mm film, hem de Canon EOS 7D ve EOS-1D Mark IV kullanarak tamamlamış. Bence yönetmenin, ana akım sinemanın pelikülden dijitale geçiş aşamasında olduğu bir dönemde çektiği metamorfoz temalı filmini hem film, hem de dijital video formatında çekmiş olması boşuna değil. Darren Aronofsky dijital kameraları filmin metro sahnelerinde, yani filmin mekansal geçiş anlarında kullanmış. Şehrin iki yakası arasında gerçekleşen ve Nina’nın fizyolojik metamorfozunun mekansal karşılığı olan bu metro yolculukları, bedensel kısıtlamalarından kurtulma yolunda metamorfoz geçirmekte olan Nina’yla, bedeninden, yani pelikülden kurtulma aşamasındaki sinemanın içinde bulunduğu göksellik-uhreviyata eriş (çünkü dijital video, bedeninden arınmış sinemadır) arasında bir benzeşim kuruyor.

Darren Aronofsky iyi bir yönetmen ama çok üstün nitelikli olduğunu söylemek mümkün değil. “Black Swan” ise, yine bir başyapıt olmamakla birlikte, Darren Aronofsky’nin en iyi filmi. Ayna metaforunun görece beylik anlamları, ve şeyleşme metaforu olarak düşme gibi biraz eskimiş bir şablonun kullanılması gibi kaba hatlı anlatımsallıklar, “Requiem for a Dream” ve “The Fountain”da da görülebilecek olan bir kör göze parmak anlatımsallığın izlerinin, yönetmenin sinemasında hala görülür olduğunu gösteriyor.

Tanrı’yı Uzatır mısın Hayatım? – Megamind

Yunan şehir devletlerinde, o şehir devletinde tapınılan tanrı hangisiyse onun büyük boy bir heykeli yapılır, ve bu heykel gündoğumuyla birlikte cepheden aydınlanması ve şehre gelen yabancıların onu tüm görkemiyle görmesi için doğuya bakacak şekilde dikilirmiş. Bu filmdeki Metroman Müzesi’nin önüne dikilen devasa Metroman heykeli de Metro City’nin tanrı figürü. Metroman (Brad Pitt) elbette sadece mitolojik bir tanrı değil, açık bir İsa figürü. Öncelikle biz, Megamind’ınkileri görüyor olmamızın aksine annesini babasını görmüyor yani kökenlerine dair bilgilendirilmiyoruz. Bir babası yok. Düştüğü evdeki, uçuşuna bile kayıtsız kalan babanın işlevsizliği de bunu destekliyor. Doğduğu gibi mucizelerine tanık oluyoruz. Üvey annesini uçuruyor, mısırı patlatıyor (yani ekinleri olgunlaştırıyor), suda yürüyor, kendi ibadethanesi olan Metroman müzesinin açılış gününde ölüp (günahlarımız için) yeniden doğuyor. Metroman’in deccali olan Megamind’ınsa (Will Ferrell) nereden geldiği belli. Metroman gibi kaynağı belli olmayan güçleri yok. Yani hiçbir biliminsanının yapamadığı gibi o da mucize vaadedemiyor. Zaten bu nedenle taraftar bulamıyor. Tek taraftarı, yardakçısı olan, konuşan bir balık. Yani evrilmiş bir hayvan.

Filmin bir bilgisayar animasyonu oluşuysa epey manidar. Bilgisayar grafiği de sonuçta çizim. Ama elle çizilen klasik animasyon tekniğinden farklı olarak, ön çalışma sürecini saymazsak, kamerayı üretim sürecinden neredeyse tamamen çıkarıyor. Klasik çizgi ya da stop-motion animasyonunda elle çizilen çizimler ya da şekil verilen modeller, her kare için birer kez fotoğraflanır. Yani kaydedilir. Bu fotoğrafların art arda oynatılmasıyla da hareketli görüntü elde edilir. Buradaysa film çizildiği ortamda, yani bilgisayarda canlandırılıp ardından gösterimden önce peliküle basılıyor. Bu, üç şekilde işimize yarıyor:

1. Kamerayı prodüksiyon aşamasından çekmekle hakikatle aramızdaki bazı gereksiz aşamaları ortadan kaldırmış, yani prodüksiyonu “Occam’ın Usturası”na uydurmuş oluyoruz. Yani bu algıya göre animasyon, canlı devinimden (ben “live action”ı böyle çevirmeyi tercih ettim) daha hakikatli bir noktada duruyor.
2. Kameranın olmaması nesil kaybını da neredeyse ortadan kaldırıyor. Filmin, ortamdan ortama aktarılması sırasında gerçekleşen veri kaybına, yani detay ve çözünürlük kaybı ve kare düşüşlerine nesil kaybı denir. Bilgisayar animasyonundaysa belki de tek nesil kaybı, filmin gösterilmesi için gösterim kopyalarının basılması sırasında gerçekleşiyor. Bu da bir numaralı işlevle ilintili olarak, ara aşamaları azaltıyor ve hakikatle aramızdaki mesafeyi kısaltıyor.
3. Tanrının, kameraların olduğu çağda hiçbir mucize gerçekleştirmediğine göre, bu filmdeki Metroman’in mucizelerinin de kamera kaydı olmaması daha nizami bir tanrısallık olacaktır.

“Megamind”, bilim ve din ayrımına giden filmler içinde çok ayrıksı ya da taze bir noktada durmuyor. Bunu, İsa figürünü pek yaratıcı kullanmıyor olmasından anlayabiliyoruz. Fakat, ateist film külliyatının animasyon kanadına yerleşirken, asgari anlatımsallık kredisini de hakkıyla dolduruyor. Aren Perdeci, kendisiyle bir sohbetim sırasında, filmin anlatımsallığa boğulmaması, ama öyküye eşlik eden bir şifre barındırması gerektiğini düşündüğünü söylemişti. Ben anlatımsallığın dozunda olması gerektiği konusunda kendisine katılmamakla birlikte, bir filmin en azından onun sözünü ettiği nüveye sahip olması gerektiğine inanıyorum.“Megamind”sa bir yandan öyküsünü anlatırken, öbür yandan şifresini sunma işini iyi kotarıyor.

 

Arka Kapıdan Sosyalleşen Adam – The Social Network

Kamera teknolojisinde alan derinliğini belirleyen iki etken vardır. Diyaframın açıklığı ve kayıt alanının, yani film ya da algılayıcının ebatı. Diyafram ne kadar açılır ve algılayıcı ya da film sathı ne kadar büyürse alan derinliği o kadar daralır. Yani netlenmiş alanın uzunluğu o kadar kısalır. Otuz beş milimetre film büyük bir kayıt alanı olduğu için de alan derinliği çoğu video kameradan daha sığdır. “Social Network”, sayısal kamerayla çekilmiş olduğu halde benim bugüne dek izlediğim en sığ alan derinliğine sahip filmlerden. Öyle ki, tüm film f/0.95-1.2 aralığında çekilmiş gibi. Bunun benim aklıma gelen olası anlamları şunlar:

1. Net alan derinliğinin sığ olması perdedeki idrak edilebilir bölgeyi kısıtlayarak tasvir edilen dahi-nerd karışımı karakterin zihninin bulanıklığını resmediyor. Mark Zuckerberg’ün (Jesse Eisenberg) zihnindeyken, aynı Mark gibi odaklanma sıkıntısı yaşıyoruz.
2. Bu yolla, bilgisayar ekranının iki boyutluluğundan erişildiği halde beş yüz milyon kullanıcıyı kapsayan “facebook”un hem iki boyutluluğu hem de kapsamı işaret ediliyor.
3. Mark Zuckerberg sinema tarihinin diğer pek çok dahi-nerd karakteri gibi saplantılı. Ve hareketli kişilerin net alan derinliğine kısacık bir anda uğrayıp hemen ardından buradan çıktığı bir görüntü yönetimi, Mark’ın saplantılı zihninin, geçmişindeki kısacık bir dönemde saplı kalmış olmasının, hatta hadi biraz densizleşelim, onun arzu nesnesi olan eski sevgilisinin (Erica Albright [Rooney Mara]) daracık ve sıcacık bahçesinin tasvirleri. Diyebiliriz ki, Mark kapsamını (diyaframını) açtıkça saplantısında da dibe batıyor. Biliyorum, iğrençsin diyeceksiniz ama yönetmen denen, zaten efendi çocuk olmasıyla meşhur olmayan kişinin bilinçdışının en edepsiz ve hin yansımasına da film anlatımsallığı diyoruz. Hem elçiye zeval olmaz. Ben memur izleyiciyim, okur geçerim.

David Fincher, bu filmin anlatımının alan derinliği üstünden yürüdüğü şeklindeki okumama hadi canım diyecek olanları ikna etmeme yarayacak şekilde, alan derinliğiyle ilintili bir numara daha çevirmiş. Bir sahneyi, tilt-shift denen, son dönemde epey yaygınlaşmış olan, dar alan derinlikli panoramik çekimlere imkan tanıyarak geniş açı ve gerçek ölçekli fotoğraf ve videoda model görünümü elde etmeye olanak sağlayan bir çeşit mercekle çekmiş. Kürek yarışı sahnesinden söz ediyorum. Bu sahnenin tilt-shift objektifle çekilmesinin de iki işlevi var. Birincisi kürek yarışçılarının saplantılı rekabetini dar alan derinliğiyle bir araya getirerek az önce sözünü ettiğim anlatımsallığın üçüncü ve bence en olası işlevi olan saplantı meselesini vurgulamak. İkincisiyse bu teknik kullanılarak model görünümü verilmiş insanları birer facebook ikonuna çevirmek.

David Fincher, bir sosyalleşme ortamı, eski usul bir sosyal ağ olan bir üniversite pub’ında “in medias res” başlattığı filmini, baştan sona çeşitli sosyal statü odaklı mekana kabul edilme ya da o mekanlarda galip gelme çabasındaki karakterinin parmağının, kendi sosyalleşme ortamında, baştan beri saplantı yaptığı kızın sayfasına erişmek için icazet alma arzusuyla ısrarcı ve saplantılı bir tıklama sürecine girmesiyle bitiriyor. Böylece, sinema tarihinin en aşama kaydetmeksizin atılım yapan karakterlerinden birini tasvir etmiş oluyor. Bunu da hiç fena yapmıyor. Ama evet, karşımızdaki, bir “Fight Club” kadar kare kare anlatımlı bir film değil. Yönetmen, kendi anlatımsallığına öykülediği adamın saplantısıyla eğilmemiş. Bu da filmini en iyi filmlerinden biri olmaktan uzak düşürüyor.

 

Size de çıkabilir

Sinema temalı sözlük klonlarının sanırım en yenisi benim de yazarlarından olduğum filmsözlük. Henüz birkaç aylık ve görünüşe göre kısa süre içinde en zengin içerikli tematik sözlük klonu bu olacak çünkü şimdiden bin yazar ve yirmi bir giri sınırını geçti.

http://filmsozluk.sozlukspot.com/

Kahve Değil Ebem Yaptı – Zack and Miri Make a Porno

“Zack and Miri Make a Porno”, Zack’in (Seth Rogen), yanlışlıkla Miri’nin (Elizabeth Banks) tuvaletini yapışına tanık olmasıyla başlıyor ve aynı vaziyetin tekrarıyla (yani bir anlamda yeniden sahneye konmasıyla) bitiyor. Yani film aynı içeriğindeki bağımsız-amatör – ana akım ayrımı gibi muğlakta. Zaten yönetmen Kevin Smith, kariyerine doksanlarda başlamış bir bağımsız sinemacı olarak bağımsız sinema – stüdyo sineması ayrımının da taraflarından biri olmuş bir kişi. Filmin öyküsüyse, kira ve faturalarını bile ödeyemeyecek kadar yoksul iki ev arkadaşı olan Zack ve Miri’nin, beraber mezun oldukları lisenin yeniden buluşma etkinliğinde tanıştıkları Brandon’ın (Justin Long) kendi yaptığı pornoları dağıtmakla güzel para kaldırdığını öğrenince ev yapımı porno üretmeye karar vermesiyle başlıyor.
Filmin yüksek sanat – çöp, ana akım – alternatif, stüdyo – bağımsız ayrımındaki tavrının kendisini açıkça belli ettiği nokta, anal seks sahnesinin çekildiği sıra dışkının kameramanın yüzüne döküldüğü an. Bu detayı anlamlandırmamız, onu film içindeki filmin (konulu) bir kahvecide geçiyor ve çekiliyor olduğu ve önceki bir sahnede sekse efekt olarak, kadraj dışından dökülen kahve tanelerinin eklenmiş olduğuyla birlikte düşünürsek daha kolay olacak. Ekip, öncelikle “Star Wars” temalı bir parodi-porno (stüdyo çekimi-prodüksiyonu) yapmaya niyetleniyor, setleri yıkılınca da “on location” bir prodüksiyona geçiş yapıyor. Ana akım – bağımsız sinema ayrımının bir ayağını da bu stüdyo çekimi – on location set ayrımı oluşturuyor. Filmin çekildiği kahveci, daha önce de iki farklı röntgenci amatör çekimin rastlantısal seti oluyor. Dükkan sahibinin yaptığı güvenlik kamerası çekimi ve Jay ile Sessiz Bob’un ergen sürümlerinin cep telefonuyla yaptığı voyör, babaanne çamaşırı çekimi. Ki internetteki video paylaşım sitelerinde yer bulan yani bağımsız sinemanın dağıtım olanaklarını da öyküye çeşitleyen bu çekim sonradan, Brandon’la gerçekleştirilen pornografi ve cinsel tercih – yönelim odaklı sohbetin de ayaklarından birini oluşturuyor.
Bu objektife dışkı dolması anı ile syuzhet’nin iki dışkılama eyleminin ayasına konumlandırılması durumunun bileşkesinin olası işlevleri şunlar olabilir:
1. Fikrin akla düşmesinden, son kurgunun şekillenmesine kadar, film üretim süreci, ardışık iki dışkılamanın arasına sıkıştırılabilecek kadar olağan ve sıradan bir süreç.
2. Alfred Hitchcock, “Filmler kurgulanmalıdır.” demiş. Kameramanın dışkıya bulanması anı da, kızın ishal olmasıyla koşullanmıştı. Yani kameraya dökülen, ürünün olgunlaşmamış çıktısı.
3. Kahve-dışkı ikiliği, baştan beri söz ettiğimiz ikiliklerin yanı sıra yüksek sanat – popüler kültür ayrımının da bir eğretilemesi. Zaten söz konusu kahve dükkanı da bir lüks tüketim ürünü olan kahvenin, popüler kültür yansımalarından biri olan, Starbucks türevi kafe zincirlerinin bir benzeri.
4. Dışkı ve kahve çekirdeği, ürün ve hammadde döngüsünün muğlaklaştığı noktada duruyor. Biri bağırsak çıkışına ulaştığında aynı zamanda gübre niteliğinde, öbürüyse son işlem olan öğütülme (yani sindirilme) aşamasından hemen öncesine dek aslında bir tohum.
Nihayetinde “Zack and Miri Make a Porno”nun dert edindiği ikilik ister popüler kültür – yüksek sanat olsun, ister büyük stüdyo – bağımsız sinema olsun, isterse lüks tüketim – çöp ilişkisi olsun, film, eğretilemesini çok açık uçlu bir denkleme oturtuyor ve bu muğlak düzlemdeki anlamlandırma sürecinde izleyicinin yorum gücüne çok yükleniyor. Filmin yumuşak karnı da belki bu sentakssızlık. Çünkü bir filmin yoruma açıklığı için, eserin oturaksızlığı ön koşul değildir. Yorum skalasını ne kadar geniş tutacağı izleyicinin tasarrufundadır.

Dinle Sözüm Al Nasihat – Inception

“Inception”, tekelleşme sürecindeki bir şirket yöneticisi olan Robert Fischer’ın (Cillian Murphy) zihnine müdahale etme çabasını anlatıyor. Yani yapay yöntemlerle kapitalist güdüleyenlerini dizginleyecek dünya görüşü elde etmesi sağlanmaya çalışılıyor. Bunun için de rüya yoluyla zihnine girilip, içeri bir fikir nüvesi bırakılması, yani Fischer’a, aşılama metoduyla bir dünya görüşü transplantasyonu yapılması gerekiyor.Bu noktada eğer karşımızda sıradan bir yönetmen olsaydı (sıradandan kastım, “Batman Forever” ve “Batman and Robin”deki Joel Schumacher yönetmenliği) bu yönetmen aşılama metaforunu izleyiciye bitki imgesiyle yüklerdi. Hatta karşımızda sözlük anlamıyla aşılanmış ağaçlar bile görebilirdik. Ama Christopher Nolan metaforunu bitki imgesiyle dayamaktansa bitkinin yokluğuna yüklenmiş.

Inception’daki esas rüya dizilimi altı aşamadan oluşuyor. Bunlar, gerçek dünya olan uçağın birinci sınıf kabini, Robert Fischer’ın zihni, bu katmandan kaçtıkları otel ortamı, bir dağın zirvesiyle bu zirvedeki, labirenti barındıran yapı, Cobb (Leonardo DiCaprio) ve Mal’un (Marion Cotillard) tasarladıkları rüya şehri ve Saito’nun (Ken Watanabe) limbosu. Bu katmanların ortak noktaları bitki örtüsüz oluşları. Dağın yamacındaki el kadar ağaç örtüsü de çığ altında kalıyor. Çünkü Fischer’ın dünya görüşü yok. Kafası kategorize edilmemiş ve kataloglanmamış. Erozyona (çığa) engel olacak ekili alan yok. Otoyoldan tren geçiyor. Fischer’a ihtiyacı olan bellenim güncellemesini yüklemekse özenle, derin devlet, gangster ve devrimci heveslisi burjuva çocuğu arketiplerinden modellenmiş bir örgüte düşüyor. Inception’daki rüyalar, karakterlerin kolektif zihinlerinden peydahlanıyor. Evet, hepsinin mimarı ve grubun hangi üyesine ait oldukları belli. Ama her birinin bilinç dışı rüyalarda yansıma buluyor. Rüya alemi rürayı görmekte olan herkesin katılımıyla oluşturuluyor. Yani organik bir render farm söz konusu. Bu nedenle Christopher Nolan’ın üç boyutlu çekmeyi reddettiği “Inception”ı, CGI sonrası sinemanın bir alegorisi olarak okumak da mümkün. Film, “The Matrix”le, bellenim güncellemesi temasının yanı sıra, hem bu self refleksivitesi, hem de sentinellerin Nebuchadnezzar’ı kanalizasyonlarda kovaladığı, ve filmin sonlarında da Nebuchadnezzar’a penetre ettiği dölleme sahnesi aracılığıyla ilişkilendirilebilir. Vaktiyle bir “Videodrome” okumasında, David Cronenberg’ün teknofobisinin, James Cameron’ınkinden (“Teminator” serisi vesilesiyle) daha biyoloji temelli, bu nedenle de daha çağdaş olduğunu yazmıştım. Şimdisi için biraz çocukça, çünkü tekno-endişeyle teknofobi aynı şey değildir ve ihtiyat olanağı alıkoymaz, onu test sürecine sokar. Ama biyoloji temelli endişelerin daha çağdaş olduğu konusunda hala kararlıyım. “The Matrix” ve “Inception” ise bu sefer olanaklılık üstüne giderek, insan makine ilişkisini merakla kurcalıyor. Hatta diyebiliriz ki, Nolan, son iki filmini IMAX’e adapte etmekle sinema izlencesini insan algısına bitiştiren bir teknolojiye yaklaşırken “Inception”ı üç boyutlu çekmekten kaçınmasıyla, tam da sibernetik kavramının uyandırdığı türden bir arzu-ihtiyat çelişkisini deneyimlemeyi amaçlıyor.

Filmin başından sonuna kadar, bir dizi suda uyanma ve suyla uyandırılma sahnesi izliyoruz. Bitki örtüsüzlük hali de bununla birlikte düşünülünce hakkıyla anlamlandırılabiliyor. Cobb, Saito’nun limbosunda uyanıyor ve Saito’nun adamlarınca karaya çıkarılıyor, Cobb ve Ariadne, Cobb ve Mal’ın tasarımında uyanıyor ve yine bitki örtüsüz karaya çıkıyor. Syuzhetdeki her katman bitkisizliğiyle ve merdiven metaforundan, ariadne göndermesinin amaçsızlığına ve sığlığına kadar ilksel (primordial) oluşuyla dikkat çekiyor. Yani evrim sürecinin erken aşamalarıyla eşlenebilecek durumda. Diyebiliriz ki, bu suda uyanmaların tekrarlanması, yani havva oğluyla adem kızının karaya çıkışta teklemesiyle Nolan, fikirsiz kapitalist zihnin bilişsel bir ilksel çorbaya (primordial soup) (Ya da belki de başlatımsal çorba. “Inception” kelimesini de “başlangıç”tansa “başlatım” olarak çevirmeyi daha doğru buluyorum.) bile erişmemiş olmasını eğretiliyor ve, “Belki de bilgi sahibi olmasak bile fikir sahibi olmalıyız.” diyor. Edward Abbey, “Büyümek adına büyümek, kanser hücresinin dünya görüşüdür.” demiş. Yönetmen de “Inception”da bırakın dünya görüşüne sahip olmayı, en temel oedipal çatışma adına büyüme derdinde bir sermayedarı anlatıyor. Burada, filmin antikapitalist okumasını yapmamı zorlama bulabilecek olanların filmin ana rüya sekansının tüm katmanlarının, bir 747′nin birinci sınıf kabinine eklemlendiğini gözden kaçırmamasını isteyebilirim. Bu durumda bütün bu rüya sahnelerinin neyin bilgi derinliği olduğunu düşünmemiz gerekiyor? “Birinci Sınıf”ın mı, “Business Class”ın mı? Uçağın mı? 747 efsanesinin mi? “Boeing”in mi? Hava yolu şirketinin mi? Yoksa bunların hepsini hangi küme kapsıyorsa, onun mu?

Sonuca gelirsek, elimizdeki, Christopher Nolan’ın en iyi filmi değil. Bir kıyasa gidecek olursak “The Dark Knight”ın anlatımı çok daha eklektik ve nazenindi. “Inception”ın anlatımıysa ismiyle müsemma başlatımsallıkta ve yer yer öğrenci filmi ilkselliğinde. Ama yanlış anlaşılmasın, yine de gayet güzel. Çünkü söz konusu ilkellik gayet kasıtlı.

Not: Belki de ilk kez bir yazıyı not almadan yazdığım için, yazıyı yayınladıktan sonra eksik olduğunu fark ettim ve bu nedenle bir ekleme yapıyorum.