Bereketli Yörüngeler Üzerinde – Interstellar

“Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull” filminde Indiana motosikletle hocalık yaptığı üniversitenin kütüphanesine dalar. Burada bir öğrencisinin kendisine yönelttiği bir soru üzerine, “If you want to be a good archaeologist, you got to get out of the library! der. “İyi bir arkeolog olmak istiyorsan kütüphaneden çıkmalısın!” Ama filmin sonunda vardığı yer, uyanmayı bekleyen uzaylıların kolektif zihinlerinde binlerce yıllık bilgi birikimi taşıdıkları bir oda, yani bir kütüphanedir. Kütüphaneden çıkmasıyla başlayan “quest”inde arkeoloji sahada yapılır diye büyüklenip de vara vara yine bir kütüphaneye varmıştır. “Interstellar”da çiftçiliği kendisine ve soyuna yediremeyen Coop (Matthew McConaughey) un insan yetiştirmek için tarıma uygun gezegen bulmak üzere yıldızlararası yolculuk yapmasında da benzer bir müstehzi ima var. A Planı görece duyumsatma seviyesinde ama B Planı, yani gezegende insan embriyolarından yeni bir insan nüfusu çoğaltma planı düpedüz insan çiftçiliği. Çiftçiliği hor gören Coop, yıldızlararası bir tarım projesi için kızını bile geride bırakıyor. Finalde de beraber B Planını uygulamak üzere Brand (Anne Hathaway) in gezegenine gidiyor. Böylece yönetmen başlangıç ve final arasında başvurduğu bu çaktırmayan süreklilikle anlatımınına akışkanlık da sağlamış oluyor. Bu artı puan.

Murph (Mackenzie Foy – Jessica Chastain – Ellen Burstyn) kitaplarını bir hayaletin ittiğine inanıyor ama Coop bunun bilimsel bir açıklaması olduğunda ısrarcı. Sonunda da kitapları iten ve saati mors koduyla tekletenin Coop olduğunu anlıyoruz. Yani izi sürülebilen en çılgınca ihtimal bile poltergeist izahatinden daha bilimsel. Nolan Murph’ün bir repliğinden yola çıkarak diyor ki, bilim bilmediğini kabul etmektir ama bilmediğinden kalan boşluğu poltergeist’la doldurmak değildir. Bilime zaman tanı, görüngüleri aceleyle açıklama ve bilimsel süreçte “coop” modundan şaşma. Çocuk Murph’ün bilmediğini metafizikle doldurarak tek yaptığı boşlukların tanrısına başvurmak. Nolan’ın işte bunu anlatmak için seçtiği yol ne kadar incelikli diye sorarsak çok iyimser konuşamayacağım. Yönetmen ilk paragrafta değindiğim incelikli anlatımı boş verip derdini öyküyle ve özlü sözlerle anlatıyor. Bak bu da eksi puan.

Yönetmenin en çok dikkatimi çeken estetik tercihi gemi gövdesi de çerçevenin bir kısmını kaplayacak şekilde  gemilerin gövdesine sabitlenmiş kamerayla yapılan çekimler. Bunlar aslında bir yerde Türk dizilerinde kamerayı motor kaputuna vantuzlayarak yapılan otomobil çekimlerini andıran bir özensizliği ve 2014 ölçütlerinin gerisinde bir sinematografiyi çağrıştırmıyor değil. Ama kasıtlı olduğuna inanıyorum. Aklıma şu ihtimaller geliyor:

a. Yaşanması imkansız vakum koşullarında gemi gövdesine ondan bitmiş bir bitki gibi yapışmış olan kamera, kaya çatlağında bitmiş ot gibi, imkansıza yakın koşullarda yaşamakta direten yaşam çağrışımı yapıyor.

b. Sporcu kaskına takılı bir GoPro gibi sabitlenerek gemiyi bir ekstrem spor aracına, ekibi de ekstrem sporcuya çeviriyor. Geminin Miller’ın gezegenindeki dev dalgada yaptığı sörfü hatırlayalım. Bu ihtimal de aynı şekilde, hayatta kalma temasına çalışıyor. Yani a ve b şıklarının filmin sonunda dolaylı yoldan ikisi de gerçekleşen A ve B Planları gibi aynı anda geçerli olmaması için bir neden yok.

Christopher Nolan’la ilişkim biraz tuhaf. Başyapıt olduğunu düşündüğüm bir filmi yok, yani gözde yönetmenlerimden biri değil. “Interstellar“da bolca gönderme ve alıntı yapıp bolca da büyük konuşuyor. Buna rağmen bir yazılık okuma malzemesini kolayca toparlayamadığımı hissediyorum. Bu da bana filmin çok şey söylermiş gibi yapan bir film için az şey söylediğini düşündürüyor. Nolan sinemasını biraz “pretentious” yapan da sanırım bu. Ayrıca dijital kamera kullanmamak, üç boyutlu çalışmamak gibi pürist ve tutucu inatlarına da bayılmıyorum. Ama blogu başlattığım zamanlara denk gelen “The Dark Knight“tan beri buraya yazmadığım filmi de olmamış. Demek bir biçimde hakkında yazdırma isteği yaratmasını da biliyor. Yani yine de iyidir.

Şimdi Bu Filmin Neresi Sıkıcı – Kış Uykusu

Hadi bir soruyla başlayalım. İsmail (Nejat İşler) o parayı neden yaktı? Öfkeli olduğu için mi? Hayır, öfkesini yitirmemek için. Aç sınıfın laneti, televizyonu olmayan İsmail’in tek eğlence, buzdolabı olmayan İsmail’in tek sürdürülebilir enerji kaynağı. İsmail öfke yiyor, polis yetiştiriyor.

Nuri Bilge Ceylan’ın filmi burjuvanın değişemeyeceği karamsarlığıyla çektiği yorumlarını yadırgayarak okuyorum. Filmin merkez üçlüsünün derdi başı ne yapıp edip kendiyle barışmak.  Aydın (Haluk Bilginer) bunu iknayla, Necla (Demet Akbağ) saldırarak, Nihal’de (Melisa Sözen) akıl çelerek yapmaya çalışıyor. Aydın’ın bu süreçteki silahı ekonomik gücü, Necla’nınki saptama yeteneği, Nihal’inkiyse yardımseverlik inisiyatifi. Bu okumayı desteklemek için Aydın’ın, yarı yarıya çirkeflikle derneğin faturalarına tecavüz edip onları sahiplendiği sahneye göz atmak gerek. Bu sahne, bu blogdaki Üç Maymun yazımda da değindiğim, Hacer (Hatice Aslan) kendi çantasındaki kendi telefonunu zar zor bulurken Eyüp’ün (Yavuz Bingöl) onu elini çantaya attığı gibi bulmasıyla çok akraba. Nihal, kullandığı maddi kaynaklara sahip olmadığı gibi o kayıtlara da sahip değil, onları Aydın’dan sakınamaz. Yoksul Hacer, yoksul Eyüp’e ne kadar tabiyse, varlıklı Nihal de varlıklı Aydın’a o kadar tabi.

Reformcu Nihal, okulların eksiğini tamamlamayı, eldeki eğitim sistemini elden geçirmeyi isterken köy enstitüleri romantiği, taze cumhuriyet özlemi çeken Aydın, kendisine mektup gönderen okurunun rica ettiği kurs binasını yaptırmayı savunuyor. Evet, Garip köyünde inşa edilmek istenen binanın köy enstitüsü modeli bir eğitim merkezi olarak planlandığı belli (Bu arada, yönetmenin köye bu adı kelimenin yoksulluk çağrışımından çok tuhaflık, eğretilik çağrışımları nedeniyle verdiğine inanıyorum. Çünkü bence İç Anadolu taassubu bana olduğu gibi Nuri Bilge Ceylan’a da kanaatkarlıktan çok yalıtıklık üstünden çalışan bir zahitliği çağrıştırıyor.) Bu sırada Necla da kendi laissez-passer’ci kuramını geliştirmekle meşgul. “Kötüyü ellemeyin, bırakınız yapsınlar.” diyor. Aydın, Nihal ve Necla, bunların üçü de hem burjuva, hem aydın stereotipleri ve üçü de birbirini aynı stereotipik aydın tanımlarıyla eleştiriyor.

Filmde parayı yakmaktan başka kolaycılıkla okunmaya aday bir diğer eylemse Aydın’ın atı azat edip tavşanı vurması. Aydın’ın tavşanı vurmasını atı serbest bırakırken samimi olmadığının altını çizme amaçlı olarak okumak acelecilik olurdu. Karısına ve ablasına İstanbul’a, yani bilindik bir hac merkezine yolculuk edeceğini, yani hacca çıkacağını duyuran Aydın, sonunda daha yalıtık bir sığınağa, arkadaşının inzivada, belki de halvette olduğunu düşündüğü, kendi evinden daha kalın bir kar örtüsünün altındaki dağ evine gidiyor. Ve yanlarından ayrıldığı karısı ve ablasına hayvanının bir parçasını serbest bırakıp öbür parçasını öldürmeden, hatta köpek leşini de dahil edersek bir diğer parçasının da halihazırda ölmüş olduğuna tanık olmadan dönmüyor. Ve ilk elde düşünülecek olanın aksine burada Aydın’ın kişiliğinin kurtulunması gereken parçası atken, tutunulması gereken tavşan. Serbest bırakılan at bir daha gelmeyecek. Ama avlanan tavşan haneye sokulmakla kalmayacak, mideye inecek. Varlığına tahammül edemediğinizi kovar, arzuladığınızı avlarsınız.

Yönetmenin derdi, eleştirilen sınıf olarak burjuva, küçük burjuva ve aydın tiplemesine tekamül ihtimal ve imkanı tanımamamızda. Ondan her iki anlamda sorumluluklarını, geçmişteki hatalarını ve gelecekteki ödevlerini benimsemesini beklememiz ama nihai tahlilde kendisine burun kıvıracak oluşumuzu içine sindirmesini istememiz. Yönetmen, “Tamam, marksizmin burjuva tanımı doğru, ama tekamül biraz da kendinle barışmakla mümkün değil mi?” diyor. Ve bence iyi diyor. Yani Kış Uykusu çoğunlukla okunduğu şekilde burjuva ya da Türk aydınının değil, ya da en azından onlardan çok burjuva ve aydın eleştirisinin eleştirisi.

In Space No One Can Hear You Cum – Gravity

İki yıl önceki Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde gösterilen “Isztambul”da, kocasını kaptırınca kendisini dine verip hac yolculuğuna çıkan bir kadını izlemiştik. “Gravity”de de kızını kaybedince yine kendisini dine verip bu sefer üç boyutlu bir hac yolculuğuna çıkan Ryan Stone’u (Sandra Bullock) izliyoruz.

Film Birleşik Devletler’in Hubble uzay teleskobu ve ona yanaşmış Explorer uzay mekiği üzerinde başlıyor. Bu habitatı yitiren Ryan Stone ve Matt Kowalski (George Clooney), Uluslararası Uzay İstasyonuna gidiyor. Orada da dirlik edemeyen ve göbek kordonuna dolandığı bir an yaklaşık yüzde on beş – yirmimiz gibi ikizini yitiren Ryan, bu sefer bir Soyuz modülüyle Çinliler’in uzay istasyonuna geçiyor. Hani en temel ırkçılık karşıtı savlardan biridir. Doğmadan önce hangi millete mensup olacağımıza karar veremeyiz. Ryan da şansını uzayda mekan tutmuş tüm milletlere ait birer yapıda deniyor. Tabi ki Ryan’ın istasyondan istasyona yaptığı sıçramalarla resmedilen sadece milli değil, aynı zamanda dini bir skala. Çin istasyonunun modülünde gördüğümüz Buda biblosu, Çinliler’e yapılmış sevimli bir atıf değil, kızının ölümünden beri yolda olduğunu söyleyen Ryan’ın hac yolculuğunun, uzun yürüyüşünün duraklarından biri.

Ve Ryan’ın arkasında bırakırken parçalamadığı uzay istasyonu ya da aracı yok. Değdiği her dokuyu yıkıyor, çözüyor. Çok acemi, direktiflere uymada gecikiyor, panikliyor, şaşıyor, bebek daha. Zaten “Gravity”deki gebelik ve doğum eğretilemesi kısa zamanda her ortamda konuşulur oldu. Bu açıdan biraz kör göze parmak bile denebilir. Daha ince okumalar kaba hatlı olanların altına gizlenir. Belki buradaki kaba sabalıklar da Alfonso Cuaron’un aptala yatmalarıdır. Çünkü dediğim gibi, olay sadece bir doğum travması değil, anlatımın ırk ve din tabanlı bir damarı da var.

Yine de gebelik metaforunun göründüğü noktaları saptayalım. Öncelikle Ryan’ın mekikten kopan koldan kemerini çözerek kurtulma çabası, daha önce “Prometheus” yazımda “Alien”dan söz ederken değindiğim, Ripley’in, göbek kordonuyla bağlı olduğu gemiye dönmeye çalışan xenomorph’u üzerine yaşam boşaltarak kovması sahnesiyle çok akraba. Orada dölünden ayrılmakta kararlı, güçlü bir anne, buradaysa yaşamını sürdürmek için korunaklı ana kucağından ayrılması gerektiğini bilen bir kız var. Göbek kordonuna dolanma anından söz etmiştim. Uzay istasyonuna giren Ryan, astronot kıyafetini çıkarttıktan sonra kısa bir süre rahim pozisyonu alıyor. Uzay istasyonundan ayrıldıktan sonra Soyuz’da yakıt olmadığını anlayan Ryan’ın etrafı tekmelemesi, hem doğmamış bebeğin annesinin karnını tekmelemesini, hem de meme verilmeyen bebeğin açlıktan ağlamasını andırıyor. Ayrıca Ryan prezervatif çağrışımı yapacak bir astronot kıyafeti -ki bu kıyafetin aynı zamanda bir kundak olmaması için hiçbir neden yok- içinde ve döllediği her uzay aracı kısa sürede parçalanıyor. Bunlar da çok kontraseptif çağrışımlar. Ryan’ın istemediği doğmak mı yoksa doğurmak mı, bu çok açık edilmiyor. Kıyıya çıkan Ryan ayağa kalkıyor ve perişan halde, titreyen bacaklarla ve karşısına çıkacak ilk insana tecavüz mağduru olduğunu düşündürecek yarı çıplaklıkla kameradan uzaklaşıyor. Yani film boyunca karşımıza çıkarılan onca doğum kontrol çağrıştırması bir dölüne yabancılaşan anne metaforuna çalışıyor da olabilir.

Bu nedenle bence filmdeki en çarpıcı yönetmenlik kararlarından biri olan, açılıştaki harika plan sekans da cinsel anlamlara çalışıyor. “Children of Men”in yönetmeninin bir plan sekansı anlatımsal olmayan amaçlarla çekmiş olabileceğine inanmak zaten saflık olur. Bu blogdaki ilk yazılarımdan biri olan “Children of Men” eleştirisinde o filmdeki uzun plan sekansların içerisi – dışarısı ayrımının altını çizerek bir “buyur etme” arzusunu betimlediğini söylemişim. Sürekli kamera hareketi ufak bir farkla burada da benzer bir anlam kazanıyor. Oradaki buyur etme ya da etmeme kararı, burada içine alma ya da almama halini alıyor.

Son tahlilde “Gravity”, “Children of Men” kadar incelikli bir anlatım değil, ama hala bir anlatım. Biz neler gördük.

Ben Daha Bir Tanesiyle Baş Edemiyorum – The Dark Knight Rises

Başlığın anlamı şu. “The Dark Knight Rises”ta ana karakterlerin neredeyse tümü çift kişilikli. Gerçi, “Superman”, “Spider-Man” ve “Hulk”ı da içerecek şekilde, kahraman odaklı çizgi roman uyarlamalarının hemen hepsinde bu çift kişiliklilik, maske, çift taraflı fetiş bebeği, kopya, yin-yang göndermeleri vardır. Mesela, Edward Norton’ın “The Incredible Hulk”ta oynamasını yadırgayanlar olmuştu ama bence yapılabilecek en doğru Bruce Banner tercihi, kariyeri çift kişiliklileri oynama üstüne kurulu olan Edward Norton’dı. Bu olay, çok kör göze parmak olmakla birlikte, bence bir parça da haksızlık edilmiş Joel Schumacher Batman’lerinde de vardır. Özellikle “Batman Forever”da. Ama evet, Christopher Nolan, Joel Schumacher’dan daha iyi yönetmen. Bu nedenle onun karakterlerine biçtiği öteki benler kendilerini kucağınıza atmıyor ve daha fazla okuma çabası istiyor.

Tabi bir kesim izleyici tam da bu kör göze parmak olmamanın dayalı olduğu, “görsel vurgulanmamışlık”ı yadırgayabilir. Çünkü bu aynı zamanda bir nevi görsel anlatımsızlık ve anlatımın tamamen metne dayalılığı, yani nihayetinde “The Dark Knight Rises”ın pek de yönetmen sineması olmaması gibi algılanabilir. Ben böyle olduğunu söylemiyorum ama böyle düşünen izleyiciyi kınamazdım. Ama burada benim de Christopher Nolan’ın “steril” tercihlerine bir eleştirim olacak. Nolan’ın anlatımda görsel imgelere yüklenmemesiyle, efekt kullanımında top düzeneklerinden fırlatılan molozlara başvurması ve patlama efektlerindeki CGI’dan kaçınma eğilimi arasında bir bağlantı olduğuna inanıyorum. Nolan’ın doğalcılığında eski yüzlü bir şeyler var. Birileri bu yetenekli yönetmene artık seksenlerde olmadığımızı ve makete iliştirilmiş uçucu napalm patlamasının gözümüzü okşamadığını söylemeli. Biz doksanlar çocuğuyuz. Kamerayı yutan spektaküler parçacık efektleriyle büyüdük. Bunlar bizi kesmiyor.

Neyse, çift kişiliklilik demiştik. Filmdeki çift kişiliklilikler neler? Öteki beni Bruce Wayne (Christian Bale) olan Batman, zaten aşikar bir kişilik bölünmesi. Öteki beni Blake olan Robin (Joseph Gordon-Levitt), öteki beni Miranda olan Talia al Ghul (Marion Cotillard), öteki beni Catwoman olan Selina Kyle (Anne Hathaway), öteki beni zengin yetim Bruce olan yoksul yetim Robin, öteki beni Batman olan otomatik pilot, yine öteki beni filmin esmer femme-fatale’ı Selina Kyle olan sarışın arkadaş (Selina’nın ilk diğerkam eylemiyle beraber iz bırakmadan yokolmasından ve olanlardan hoşlanmayan Selina’nın aksine kargaşayı bağrına basmasından da anlaşıldığı gibi) ve öteki beni kitle imha silahı olan sürdürülebilir enerji kaynağının her biri birer çift kişiliklilik hali. Filmdeki tek tük görsel anlatımdan biri olan bir grafik eşleşmeyle geçmişlerindeki kuyu imgesinin ortaklığına dikkat çekilen Bruce ile Talia ve her ikisinin öteki beni olan Bane arasında da benzer bir çok kişiliklik ilişkisi var.

Metaforu işlevlendirmek için bu çoklu kişiliklilik vakalarının zincirleme olanlarına, yani Selina-Kedi-Sarışın ve Bruce-Talia-Bane zıtlıklarına ve silah-temiz enerji zıtlığına bakmak gerek. İlk iki zıtlıkta, birinde görsel anlatımla da altı çizilmiş şekilde benzer arka planlara sahip insanların zıtlık gösteren tavırlarına tanık oluyoruz. Yoksul büyümüş Selina ve arkadaşı, zenginlere gösterilen zulme zıt tepkiler veriyor, ikisi de çocukluktan birer kuyudan çıkarak çıkmış ve Ra’s al Ghul tarafından sahiplenilmiş olduğu halde Talia ve Bruce bambaşka insanlar oluyor. Nolan, karmaşalarından kargaşa mı, düzen mi çıkaracaklarını, bir nükleer fizikçinin çalışmalarından temiz enerji mi, yoksa silah mı elde edeceklerini karakterlerine bırakıyor.

Bruce Wayne, önceki “The Dark Knight” yazımda da belirttiğim, öteki benleri olan hayvanlarıyla ilişkisindeki tekamül sürecine o yazıda da öngördüğüm gibi bir aşama daha ekliyor. Yarasalarıyla barışıp köpeklerini eğiten Bruce, kedisiyle şehri terk ederken mağarayı kırlangıcına emanet ediyor. Bence yine de bir başyapıt olmayan üçleme gayet güzel bitiyor.

Benim Aktörüm Olacaksın – The Expendables

Tuna Erdem, zamanında TRT2’deki “Beyaz Perde”de, o dönem yeni gösterime girmiş bir western filmi için, “‘Unforgiven’la türün ipliği pazara döküldükten sonra eğer çok iyi ya da özgün bir şey yapmayacaksanız western filmi çekmek anlamsız.” demişti. Unforgiven gerçekten özel bir filmdi. Sanki hem parodi sinemasının hem türün en iyilerinden olmasının nedeni, türe katkı yapmış bir yönetmen değil, türün yıldızı olan bir aktör tarafından çekilmiş olmasıydı. Clint Eastwood, son bir iş için silahını dolaptan çıkaran Will Munny’yi oynamak üzere son bir western için türe dönüyordu. “The Expendables”da da aynı şey oluyor. Yetmişlerden beri aksiyon filmlerinde oynayan Sylvester Stallone, aksiyon aktörlerinin doz aşımı yapacak denli öbeklenmesine dayalı bir kadro kuruyor. Boksla bedenini parçalamış, siyasete bulaşmış, televizyon filmleri ve kötü adam rollerinden yukarı hiçbir zaman tırmanamamış, ya da eski şöhretini yitirmiş, yani harcanmış adamlara son bir rol için ümit verip onları bir kez daha pervasızca harcıyor. Yani doğru olanı yapıyor.

Alfred Hitchcock, “Aktörler sığırdır.” sözünün tepki görmesi üstüne, “‘Aktörler sığırdır.’ demedim, ‘Aktörlere sığırlarmış gibi davranılmalıdır.’ dedim.” diyor. “The Expendables”da, “Rambo: First Blood Part II”daki “I’m expendable” repliğinden gelen “harcanabilir” kelimesiyle tanımlanan paralı askerler, sinemada tam da arsız yönetmen ve senaristin harcanabilir eşya gibi davrandığı aksiyon aktörlerini işaret ediyor. Stallone ile Arnold Schwarzenegger’in Bruce Willis’ın karşısında işi kimin alacağını konuştukları sahne, bir rol için seçmelere katılmış ve kariyere doymuş iki aktörün rol paslaşmasından başka bir şey değil. Adının böyle seçilmiş olmasının da boşuna olmadığı açık olan Tool’un (Mickey Rourke) Bosna anısıyla taşıdığı pişmanlık da aslında güzel bir rolü geri çevirmiş aktörün pişmanlığı. Tool bu anısını, egzotik ışıklandırılmış bir makyaj aynasının önünde gitar boyarken anlatıyor. Yani bir nevi pavyon küskünü.

Peki “The Expendables”, “Unforgiven” ya da “Last Action Hero” kadar iyi bir film ya da parodi mi? Elbette değil. Bir kere düştüğü çok büyük bir hata, varisini yanlış saptamış olması. Vin Diesel, Jason Statham’ı elinin tersiyle tokatlar. Sylvester Stallone da bunun, bir türün ipliğini pazara tek filmle dökecek, derdini tek filmle anlatıp paketleyecek yönetmenlik becerisine sahip bir sinemacı olmadığının farkında ki “The Expendables 2″yi çekti. Ya da niyeti bir devam filmi parodisi yapmak. Bakın bu da bir ihtimal.

Ölene Kadar On Yedi Litre – Spider-Man Sinema Uyarlamaları Üstüne

Spider Man filmlerinde Peter Parker’ın örümcek sokmasından sonra yaşadığı değişimin ergenlik değişimlerini simgelediği hep konuşulur. Ama bunun tek başına film ve çizgi romanları hakkıyla anlamlandıramadığını, Örümcek Adam evreninin rekabet halindeki ergenle orta yaşlının, erkek ergenliğiyle andropozun kontrastının öyküsü olduğunu en yeni Örümcek Adam filmi olan “The Amazing Spider Man”i izleyince anladım. İlk iki filmde de, en son izlediğimiz uyarlamada da dönemsel bir kriz geçirmekte olan sadece Peter Parker (Tobey Maguire-Andrew Garfield) değil. “Spider-Man”de Norman Osborn (Willem Dafoe), “Spider-Man 2″de Dr. Otto Octavius (Alfred Molina), orta yaş krizindeki bilimcilerdiler ve neredeyse Peter Parker kadar keskin bedensel dönüşümler geçiriyorlardı. Aklıma gelen olası işlevler şu ikisi:

• Bu iki evrenin altı çizilerek, Spider-Man anlatısının, bu ikisinin arasında kalan, “hayat gailesi” evresine dair olduğu imleniyor. Zaten Örümcek Adam da tüm süper kahramanlar içinde belki de en çok geçim sıkıntısı yaşayan olmasıyla tanınır.
• Orta yaş dönüşümlerinin ergenlik dönüşümleriyle arasında zıtlıktansa süreklilik ilişkisi kurulmak isteniyor ve bu amaçla kudretli ihtiyarlar resmediliyor. Çünkü Zeki Demirkubuz’un ekşi sözlük tarafından düzenlenen “Yeraltı” zirvesinde de dediği gibi, istikrarlı bir kötüleme de tekamüldür.

Ki bu adamların ikisi de Peter için birer baba figürüdür, yitirdiği babasını ikame eden, kaybettiği amcasını ikame ederler. Ve evet, Örümcek Adam evrenindeki odipal çelişki, Örümcek Adam’ı bir türlü, kendisini de öldür allah kadrolu etmediği Peter’ın aklındaki gibi sunmayan, yani yine evladını bağrına basmayan gazete patronu J. Jonah Jameson’ın (J.K.Simmons) da varlığı eklenince bir önceki cümle kadar çetrefilli ve girift hale gelir.

Ben zaten bu ergenlik dönüşümleri alegorisi nedeniyle ağ kartuşlarının yerini Peter’ın bedeninde ürettiği organik ağın almış olmasının doğru karar olduğuna ve yeni filmde kartuşa geri dönülmüş olmasının filmi geri götüren bir aslına sadakat ilkelliği olduğuna inananlardandım. Zaten bu “eserin aslına sadakat” yandaşlığını da hiçbir zaman sevmemişimdir. Peter’ın bedeninden tam da bu dönüşüm sürecinde çıkmaya başlayan ve Peter’ın acemilikle etrafa saçtığı beyaz ve yapışkan salgı ile Peter’ın bu salgıyla etrafı karıştırdığı yemekhaneden apar topar kaçışı, elbette ergenlikle bastıran mastürbasyon suçluluğunun eğretilemesiydi ve çok iyi fikirdi. Kendi şirketinden kovulan Norman Osborn, ilacıyla gençlik bulup emekliliğinde azıyor, karıyı gömen Otto’ysa vakit kaybetmeden Peter’ın manitaya halleniyordu. Zaten üçüncü filmin serinin en zayıfı olmasının nedeni de bence bu baba oğul çelişkisinin yerini Peter Parker, Eddie Brock (Topher Grace), Harry Osborn (James Franco) üçgenindeki ergen kavgasının almış olmasıydı.

İşte yeni filmde de ilk iki filmdeki şey oluyor ve her ne kadar ağ kartuşlarına geri dönülmüş olması bence filmin yumuşak karnıysa da yönetmenin önceki filmleri doğru okumuş olduğunu, Peter’ın karşısına yine baba figürü niteliğinde bir bilimci olan Dr. Curt Connors’ın (Rhys Ifans) çıkmasından anlıyoruz. Az önce de değindiğim gibi serinin hiçbir filminde Peter, aynı anda iki baba figürüne sahip olamıyor. Bir baba yerini bırakmadan Peter yeni bir baba edinemiyor. Baba gitmeden Ben amca gelmiyor, Ben amca ölmeden Osborn ya da Connors Peter’ı sahiplenemiyor, Osborn ölmeden Octavius devreye girmiyor. Ve bu karakterlerin hepsinin ölümü ya da mahvında Peter’ın rolü var. Trajik, pek insanca. Sanki dersin ki Peter Parker, yeni babalar evlat edinmek üzere kasıtlı ama bilinçsiz bir baba katli döngüsüne girmiş. Bir nevi tersine karadul. Karadul? Bu bir örümcek türü değil miydi?

Idris Terziliği İcat Etmeden – Alien-Prometheus

İlk “Alien” filmi neredeyse baştan aşağı bir doğum eğretilemeleri galerisidir. Yavru zenomorfun Kane’in (John Hurt) göğsünden fırlaması, Kane’in beze sarılı yani kefendeki ama bir yandan da kundaktaki cesedinin uzay boşluğuna fırlatılması, tahliye mekiğinin Nostromo yani “Anne”den ayrılması hep doğum anları. Filmdeki belki en net gebelik alegorisi olan tahliye mekiği sahnesi de bence, sinema tarihinin en kare kare okunması gereken sahnelerinden biri. Psikanalitik, odipal kodlarla tıka basa dolu filmin bu sahnesi kabaca şöyle bir yol izler. Anne adlı gemi bilgisayarını da içeren gemiyi yani kendi annesini geride bırakıp özgür kaldığını sanan Ripley (Sigourney Weaver), ana evini terkederken oğlunu da yanına almış olduğunu öğrenince dehşeye düşer. Filmdeki pek çok gebelik kontrolü metaforundan biri, aynı zamanda da uyku öncesi masalından önce giyilen pijama olan astronot kıyafetini giyen Ripley, koltuğuna otururken oğluna ninni söylemektedir. “You are my lucky star”. Bu sırada geminin içindeki, kaynağı belirsiz bir tik tak sesi doğumun geri sayımını yapmaktadır. Ripley, kumanda paneli yoluyla zenomorfun (Bolaji Badejo) üstüne bazı gazlar sıkarak onu saklandığı yerden çıkmaya zorlar. Yani gecikmekte olan doğuma yapay sancı sağlar. Ardından geminin kapısını açarak zenomorfu uzay boşluğuna atmaya çalışır. Kapı eşiğine tutunan oğul doğuma direnir. Sonunda Ripley’in zıpkınla vurmasıyla dışarı fırlar ama zıpkının kapanan kapıya takılması nedeniyle gemiye, yani göbek kordonuyla annesine bağlı kalır. Kordona tutunarak gemiye yaklaşan zenomorf, gemi gövdesindeki karanlık bir boşluğa saklanır. Yani annesinin kuytusuna sığınır, ana rahmine geri dönmeye çalışır. Ve en sonunda Ripley tarafından üstüne hava, su ve ışık, yani yaşam boşaltılmasıyla ayrılma tamamlanır. Oğlunu uzay boşluğuna yani zor yaşam koşullarına yollayan anne, aynı zamanda ona yaşam bahşetmiştir. Zaten Ripley ve zenomorf arasındaki ilişkinin sevgisiz olmadığını ve mutlak ayrılmanın annenin oğluna duyduğu şefkat ve merhametten de kaynaklandığını ninniden de anlıyoruz.

Peki gebelik ve doğum metaforu “Prometheus”da nasıl çalışıyor? Öncelikle Meredith Vickers’ın aynı zamanda bağımsız bir uzay gemisi olan kişisel yaşam alanı, tahliye mekiğinden arta kalan ana gemiden doğan yavru gemi konumunu dolduruyor. Bunun yanı sıra Alien’da, Ripley’in  içeri almak istemediği, facehugger’la enfekte olmuş olan Kane’i, Ash’in (Ian Holm) sorgusuz sualsiz içeri aldığı sahnedeki yoğun gebelik kontrolünde kadın inisiyatifi savunusunun yerini bu filmde de Elizabeth’in (Noomi Rapace), David’in (Michael Fassbender) içeride tutmaya çabaladığı uzaylı balasını aldırma inisiyatifini eline alması ve ardından kıyımcı erkek mühendisin gebeliğine önayak olmasıyla pro-choice bir tavır almış. Yani Ridley Scott, hemen her filminde görülen feminist damarı elden bırakmamış. Tabi bir de cinsiyet kimliği meselesi var. Pek çok yorumda Meredith’in (Charlize Theron) android olabileceği tahmin edilmiş. Ama bence şüphelenilmesi gereken Meredith’in türü değil, cinsiyet kimliği. Elizabeth sezaryen olmak üzere Meredith’in yaşam alanındaki ameliyat cihazına talimat verince cihaz, erkeklere münhasır olduğu bilgisini veriyor. Janek’in (Idris Elba) Meredith’in odasında geçirdiği saatler ise yönetmen tarafından eksiltilenmiş ve yönetmen filmin sonunda Janek’i itinayla öldürmüş. Yani yönetmen Janek’in ne gördüğünü bilmemizi istemiyor. “Sen robot musun?” diyen Janek, çoğu izleyiciyle aynı hataya düşüp yanlış soruyu sorduğu için de öldürülmüş olabilir. Doğru soru, “Sen erkek misin?” olmalıydı.

Prometheus senaryosunda en çok yerilen noktalardan biri gezegene giden ekibin gerekçesinin muğlak olması. Her iki filmde de gezegene inen geminin güdüleyeni muğlak çünkü bu filmlerin her ikisinde de insanın yabancı yaşam formuyla ilişkisi ve iletişimi tıpkı tek gecelik seks gibi kendiliğinden ve gerekçesiz gelişiyor. Ama bu gerekçesizlik iletişimin tarafları arasında alakasızlıktan kaynaklanan bir mesafeliliğe yol açtığı gibi neredeyse bunun zıttı denecek bir teklifsizliğe de imkan tanıyor. İletişim demişken, kapı tarafından koparılan mühendis kafasına kısa süreli hayat verme deneyinin ilk filmde android Ash’in kopan kafasıyla iletişim kurma sahnesine çok benzediği açık. Burada “Alien”ın açılışındaki uyanış sahnesinde herkesten önce uyananın, karşısındaki monitörde beliren yazıların kendisinin camında yansıdığı, bir anlamda herkesten önce kahvaltı gazetesini okuyan acil durum kaskları olduğunu hatırlamak gerek. Bir de tabi ki ekibin mühendis gemisinde bulduğu devasa büst var. İki filmdeki bunca gövdesiz kafanın bir olası işlevi bunun, Ridley Scott’ın, “Ben bedensel değil, zihinsel süreçlerle ilgileniyorum. Filmimi de bu izlekten giderek okuyunuz.” deme çabası olması. David Charlie’ye enfeksiyon bulaştırıyor, Charlie Elizabeth’i döllüyor, Elizabeth mühendisi sezaryenle doğurduğu yavrusuna peşkeş çekiyor, ve sonunda proto-zenomorf doğuyor. Döl, bedenden bedene, haç elden ele geçiyor.

Sonuca gelirsek. “Prometheus” kesinlikle iyi bir film, ama evet, “Alien” kadar iyi değil. En azından ben ilk bakışta “Alien” kadar kare kare okunabilecek dolulukta bulmadım. Belki ileride yanılırım ve çok yoğun “Prometheus” okumalarıyla karşılaşırız. Ki benim istediğim de böylesi. Öyle ya da böyle, Ridley Scott yaşlanmış ama ihtiyarlamamış.

Turski Film – Lal Gece

Reis Çelik’in filmi bana, başta çok ilgisiz görünen bir filmi hatırlatarak başlıyor. Filmin başındaki düğün sahnesi bana, “Steven Spielberg”ün, “Saving Private Ryan” filminin başındaki Normandiya Çıkarması sahnesini çağrıştırdı. Bunlar hem filme “in medias res” birer giriş olmalarıyla, hem çok fazla POV planına yer vermeleriyle, hem de kalabalıkları ve kargaşalarıyla benzer dehşet vericilik ve boğuculukta sahneler. Ve bence bu benzeşim öylesine ve işlevsiz değil. Aklıma şu olası anlamlar geliyor:

• Savaş ve evlilik zaten denk olmayan güçlerin eşleşmesidir, kazanmak da haklılık değil, güçlülük anlamına gelir. Bir de taraflar akran değilse, hakkaniyetsizlik iyice bilenir.
• Normandiya sahillerine çıkan Amerikan askeri, her savaştaki gibi, kendisi adına kendi meselesinin olduğu kişiyle değil, Müttefik Devletler adına Mihver Devletleri’ne karşı savaşıyordu. Dilan Aksüt’ün oynadığı gelin ve İlyas Salman’ın oynadığı damat da kendi hür iradeleriyle evlenmiyor, aileleri tarafından bir anlaşmanın parçası olarak evlendiriliyor. Kişiler değil, aileler, ittifaklar evleniyor.
• Gelin de, damat da, kumsala doğru yol almakta olan zırhlı çıkarma araçlarındaki rütbesiz ve düşük rütbeli askerler gibi, sürece, akıntıya kapılmış, sürüklenmekte.
• Basitçesi, evlilik bir savaştır.

Yine de Reis Çelik’in derdini kusursuz incelikte anlattığını söylemek pek mümkün değil. Böyle düşünmemin birkaç nedeni var. Öncelikle, az önce sözünü ettiğim, açılıştaki incelikli anlatım orada kalıyor ve odaya girdiğimiz gibi, bu güzel anlatım oyunu yerini, gelinin bir çocuk oluşunun, oyunculuğa ve kısır senaryo numaralarına başvurulan bir tasvirine, ve düşsellik iddiasını pek karşılayamayan bir kabus sahnesine bırakıyor. Yine de, filmin açılışı kadar başarılı olmayan geri kalanı bile, finaldeki, ekranın ve mekanın dışındaki tek el bir silah ateşlemeyle bitmesiyle benzeştiği ve böylece bana hatırlattığı bir diğer film olan “Srpski Film”in yanında gayet nitelikli bir sinema parçası. Çünkü film boyunca maruz kaldığımız tavır, “Ben suratınıza bir tokat gibi inme iddiasındayım!” diye bağıran “Srpski Film”in tavrının yanında çok daha hakiki bir “in-yer-face” (zaten az sayıda mekanda geçmesiyle geleneksel bir tiyatro oyununu daha çok andırıyor). “Srpski Film’in cüretkarmış gibi yapan ama aslında aşırıdan ölesiye sakınan tavrının yanında, “Lal Gece”nin cüretkara yatmayan tavrı daha delici. Ki “Lal Gece” bunu, hiçbir şeyi o kadar açıktan göstermeden yapıyor.

Psikolojisiz Film – A Dangerous Method

“Sabina Spielrein” (Keira Knightley), yanına ilk kez at arabasıyla ve alt çenesini bile denetleyemezken geldiği Carl Gustav Jung’un (Michael Fassbender) yanından son kez ayrılırken kendisi bu kez bir otomobilin içinde ve hareketleri de son derece oturaklı ve denetim altında. Yoksa hesaplı mı demeliydim? Bunun olası anlamları sanırım şunlar:

• Psikanaliz çoğumuza yaptığı ya da yapmasının beklendiği gibi, Sabina’nın zihnini aracısız kıldı ve ona iç dünyasına doğrudan erişim sağladı. Sabina’nın zihni atsız bir araba gibi kendiliğinden yol katetme yetisi kazandı.
• Jung’un düşündeki attan Sabina kurtuldu. Gerçi Jung ve Sigmund Freud’un (Viggo Mortensen) yorumu ayaklarına halatla bağlı olan kütüğün, atın ayağına dolandığıydı ama belki de yönetmenin demek istediği, atın kütüğü gitmek istemediği yerlere sürüklediğidir.
• Eskiden bu şeyleri atlar çekerdi. Sabina yolculuk etmiyor, sürükleniyor, belki de savruluyor. Çünkü artık bir hocası yok.

Jung’un esirgeyen babasının Freud olduğunu çıkarsamamız için bize yeterince veri sunulmuş. Onun metafizik yaklaşımına icazet vermeyen, otoritesini yitirmemek için düşünü paylaşmayan Freud, elbette Jung’un öldürmek istediği baba figürü olacaktı. Zaten Freud’un tam da çırağıyla baba katlini tartışırken tökezleyip düşmesi, yönetmenin kasıtlı bir kör göze parmağı. Yürüyen, hatta ne yürüyeni, koşan id Otto Gross’un (Vincent Cassel) Jung’un idini seslendirdiğini anlamak da zor değil. Hatta öyle diyebiliriz ki bunların bu denli göz önünde olması, her ne kadar kasıtlı da olsalar filmin yumuşak karnı. Bunlardan daha belli belirsiz olan, babasını katletmesi, yani kendi kocasını öldürmesi için erkek çocuk isteyen Emma’nın (Sarah Gadon), “şapka”dan sonra “giymek” demesindeki, kocasının gözden kaçırdığı doğum kontrolü arzusunu Sabina’nın yakalamış olması. Bu filmde mizojini arayacak olsaydım, bunu kadın planının daha hesapçı olmasında arardım ama aramıyorum çünkü kadın planı yine bir kadın tarafından yakalanıyor.

Cronenberg’ün başat takıntılarından olan sibernetiğin filmlerindeki tezahürü olan insan bedeniyle bütünleşen makineler son filmlerinde daha zor görülür hallere büründü. “Eastern Promises”da, Naomi Watts’ın sürekli sorun yaşadığı motosikletin bu makine insan ilişkisine dair olduğunu ablam söyleyene kadar çıkaramamıştım. Burada da insan bedeninin uzantısı niteliğinde bir makine olan, Jung’un, karısını bağladığı ve ona söylediği kelimelere verdiği tepkiyi ölçtüğü cihazın absürdlüğe varan karmaşıklığı, onun, bu deneyin asıl çıktısı olan doğum kontrolü vurgusunu kaçırdığı ve bunu asistanı olan ve onun psikiyatri deneyimine sahip olmayan bir kadının yakaladığı gerçeğini değiştirmiyor.

“A Dangerous Method”, hesapçı karakterlerin filmi. Ama hesapçılığın çalıştığı bir film değil. Otto Gross, hayatta kalmak ve hayvani dürtülerinin peşinden koşabilmek için hayvani dürtülerini denetleyen bir adam olan Jung’a başvuruyor. Ama sonunda bir diğer temel ihtiyacını gideremediği için, açlıktan ölüyor. Sabina, Sigmund Freud’la görüşme şansı yakalamak için Jung’dan aralarında cinsel münasebet olmadığını savlayan mektubunu yalanlayan yeni bir mektup yazmasını istiyor. Ama Jung saplantısından kurtulamıyor. En hesapçı karakter olan Emma ise en başarısız olan. Carl Gustav Jung, sadece kendisini değil, metresini de gömüyor.

Ettiğin İnkara Saldım Ben Seni – Nar

Antalya’da izlediğim üçüncü ve son film Ümit Ünal’ın “Nar”ı. Film esas kızın uyandığı gibi yastığın kenarına iliştirilmiş bir, “Uyandırmaya kıyamadım.” notunu bulmasıyla başlıyor. Başta geyik bir aşk tasviri ve kolaycı bir senaryo ayrıntısı gibi gelen bu sahne, Deniz’i (İrem Altuğ) bu alegorinin kandırılarak manipüle edilen ve güdüleneni, yani bu toplumun halkı olarak konumlandırmak için yerleştirilmiş. Çünkü film, ona ismini vermekle kalmayan, syuzhet’de tüm çağrışımlarıyla birlikte yer alan narın, tarihi bir simgesi olduğu Ermeni halkının bu ülke tarihinde uğradığı soykırımın kabullenilme sürecinin alegorisi. Kapıcı Mustafa’nın (Erdem Akakçe) belleğinden çıkan, ağzından çıkan söz topu topu anlaşılmaz bir “mannak noni” olan ve taşlanarak kovalanan deli kız, düpedüz yabancı bir dil konuştuğu, yani azınlık olduğu için sürülüyor. Torununun ölümünün suçu haksız yere kızına atılmış olan Asuman’ın (Serra Yılmaz) bütün derdiyse, elindeki belgeyi imzalatmak, yani inkarın reddi, sorumluluğun kabulü.

Ama sorumluluk muktedir tarafından özenle katmanlara gizlenmiş. Dr. Sema (İdil Fırat) eve geldiğinde, Deniz’in, cinsel kimliğini fark edememiş olması nedeniyle Asuman’a söylediklerinin benzerini Deniz’e söylüyor. O ana dek elinde bir farkındalık kozu bulunan ve Asuman’ın çocukça saflığını azarlayan Deniz, bir anda çocukça saflığıyla azarlanana dönüşüyor. Çünkü o ana dek Sema, Deniz’i böyle manipüle etmiş. Deniz’in cinsel kimliği, noksan olan farkındalığı ikame etmiş. Filmin sonunda kendisini evden dışarı atan Deniz’in divane oluşu, Sema’nın gerçek yüzünü, ya da ilişkilerinin dibindeki riyayı keşfetmesinden çok, çoğunluk dışı cinsel tercihinin ona sağladığı, “Kendimi ve dünyayı çoğundan iyi tanıyorum.” yanılsamasının çöküşünden geliyor.

Sonuçta oyunculuk dersleriyle oyalanan, uyandırılmaya kıyılamayan, yatakodasındaki alanını rolünün adı konmadan ama aynı zamanda üstelemeden kabullenmiş olan Deniz’in, yarı ayık güdümlülüğünü kaybetmesine izin verilmeyen çoğunluk yurttaş olduğu öyküde, yatalak kocası ve aklını yitirmiş kızıyla aç sınıfın yürüyen laneti de Asuman oluyor.